Pseudonaučne teorije s kraja 19. i početka 20. veka prokazivale su rasno mešanje kao glavni izvor brazilskih problema i zaostalosti. Tek od tridesetih godina prošlog veka otpočinje inaugurisanje rasne izmešanosti u osnovni postulat brazilskog nacionalnog identiteta, odnosno - brazilstva. Umesto da se stigmatizuje, rasno mešanje počinje da se slavi kao sama suština kulturnog identiteta i zaštitni znak unikatne tropikalističke civilizacije. Ključnu ulogu u tome igrala je - muzika. Samba je stvorila Brazilce.

„...Ista muzika, stavljena u različite kontekste, ne samo da može da promeni način na koji je slušlalac opaža već i sama muzika može da poprimi sasvim novo značenje", piše Dejvid Birn na samom početku svoje knjige Kako radi muzika. „Kako muzika deluje, ili ne deluje, nije određeno samo onim što ona jeste kad je izdvojena iz svega (ako je takva situacija uopšte moguća), već u velikoj meri onim u kakvom se okruženju nalazi, gde ste je čuli, i kad ste je čuli. Kako je izvedena, kako se prodaje i distribuira, kako je snimljena, ko je izvodi, s kim je slušate i, konačno, kako zvuči: sve to određuje ne samo kako muzika deluje - ako uspe da dosegne do onog čemu je namenjena - već i šta ona jeste." 

Kad prizivam u pamćenje kontekst i okruženje u kom sam prvi put slušao brazilsku muziku, javlja mi se stari Filipsov gramofon i dve 120-minutne BASF kasete na kojima je pisalo Brazilska muzika 1 i Brazilska muzika 2. Ništa baš o toj muzici tada nisam znao sem da je brazilska i da su moji to presnimili od Anite. Ovako, sa vremenskom distancom, znam i da me podseća na sedamdesete... I posle toga su brazilskim kanalima do mene stizale razne muzike iz Brazila, ali nikad nisam mogao baš do kraja da odgonetnem ko je ko i šta je šta. Pre internetske ere uopšte nije bilo jednostavno doći do informacija. 

Tek kad je, prilično slučajno, počela avantura sa radio-emisijama „Žinga brazileira" i „Brazilska čorba" koje sam vodio na „Beogradu 202", počeo sam da dobijam širu i jasniju sliku. Šest godina trajalo je intenzivno druženja sa Pišinginjom, Dongom, Nelsonom Gonzalvesos, Ari Barozom, Luizom Gonzagom, Kartolom, Nelsonom Kavakinjom, Vinisiusom de Moraesom, Karmen Mirandom, Žoao Žilbertom, Žobimom, Badenom Pauelom, Šikom Buarkeom, Kajtanom Velozom, Žilberto Žilom, Paulinjom de Violom, Narom Leao, Elis Režinom, Žorži Benom, Tim Majom, Gal Kostom, Ze Ketijem, Žoaom Donatom, Tokinjom, Karlosom Lirom, Kažuom & Kastanjom, Zekom Pagođinjom, Raulom Seišasom, Bebel Žilberto, Terezom Kristinom, Mariom Ritom, Seu Žoržijem...

Doživljavao sam ih kao savremenike, a njihovu muziku svevremenskom. Radeći emisije, imali smo i privilegiju da stvaramo novi kontekst - za one koji su nas slušali, a i za sebe. (Pod)svesno smo birali lepu muziku. U izvornom ambijentu, u Brazilu, neminovno se izoštri slika miljea koji su određene muzike porodili. Nije sve beleza i alegria; daleko od toga. 

Na veoma pojedinačnom i ličnom nivou izgleda kao da je sama svrha muzike veoma drugačija nego drugde. Gitarista, kompozitor i veliki muzički intelektualac Egberto Žismonti kaže da je svaki četvrti Brazilac gitarista, da oni koji ne sviraju više instrumenata sebe i ne smatraju muzičarima.

Žismonti možda preteruje sa brojkama, ali ljudi zaista sviraju; nekad im čak ni instrumenti nisu potrebni, stvoriće muziku iz bilo čega što im je pri ruci. Ne uči se to obično ni u kakvoj školi, nego u kući, od roditelja, braće, sestara, prijatelja... Uprkos komercijalizaciji života, muzika još nije svedena samo na proizvod. Još ima muzike koja je izraz života - u sebi i oko sebe. Nije nužno lepa. Živa jeste. 

Brazilstvo, tropikana, samba

U društvu izgrađenom na socijalnom ponoru između gospodara i robova (kao i drugih podređenih), muzika je, zbog svoje neuhvatljivosti, valjda neumitno morala da evoluira u prostor slobode - za susrete, interakciju, premošćavanje ponora... Samim tim, postala je mesto okupljanja. Antropolog Žilberto Freire nazivao ju je i zato „najbrazilskijom od svih umetnosti", uzvišenom manifestacijom „pre-nacionalnog i nacionalnog duha luzo-američkih ljudi".

Freire je bio centralna ličnost brazilske društvene misli 20. veka - ne puki teoretičar, nego i ideolog koji je tridesetih godina odigrao presudnu ulogu u inaugurisanju rasne izmešanosti i rasne demokratije u osnovne postulate nacionalnog identiteta, odnosno - brazilstva.

Pseudo-naučne rasne teorije s kraja 19. i početka 20. veka prokazivale su rasno mešanje kao glavni izvor brazilskih problema i zaostalosti. Svojim kapitalnim delom Gospodari i robovi (Casa grande y senzala) iz 1933. godine, Freire će preokrenuti tu postavku naglavačke - umesto da se stigmatizuje, rasno mešanje počinje da se slavi kao sama suština brazilskog kulturnog identiteta i zaštitni znak unikatne tropikalističke civilizacije. Samo nekoliko decenija posle ukidanja robovlasništva 1888. godine, tzv. „mestizo nacionalizam" zameniće dotada zvaničnu doktrinu bele supremacije. Afro-brazilsko nasleđe ući će u nacionalni kanon.

Samba je jedan od ključnih elemenata velike kulturne metamorfoze. Antopolog Ermano Viana, autor studije Misterija sambe - popularna muzika i nacionalni identitet u Brazilu, kaže da je samba središnja misterija brazilske popularne muzike kao što je rasno mešanje središnja misterija brazilske društvene misli.

Po njemu, misterija je kako je dugi proces kulturne medijacije kulminirao tridesetih godina u uzdizanju sambe i drugog afro-brazilskog i mestizo nasleđa u nacionalne simbole. To je bio kvalitativno novi scenario, ne samo za Brazil. Nastao je kao plod dijaloga u intelektualno-umetničkom kružoku u koji su ulazile mnoge interesantne ličnosti epohe - pored Freirea, tu su bili i pisac, novinar i istoričar Seržo Buarke de Olanda (autor takođe veoma uticajnog dela Koreni Brazila), kompozitori Ejtor Vila Lobos i Lusiano Galeta, francuski pesnik Blez Sandrar, doajeni sambe Patrisio, Donga i Pišinginja i razni drugi.

Samba tradicije su, po Viani, socijalni konstrukt - fabrikovana autentičnost i izmišljena tradicija - koji je poslužio u stvaranju čvršće kohezije u ogromnoj i u svakom pogledu razuđenoj zemlji. Uprošćeno rečeno, samba kakva se svirala u Riju, prestonici i kulturnom žarištu zemlje, biva zaodenuta u nacionalne boje i uzdignuta u standard, a onda putem radija dalje razaslana po čitavoj zemlji. Način na koji je to činjeno imao je za cilj unifikaciju zemlje i stišavanje regionalnih posebnosti. Foho, muzika brazilskog severoistoka, uprkos svoje ukorenjenosti u masama, nikad nije doživeo tu vrstu prihvaćenosti odozgo.

Diskontinuitet koji je stvoren u odnosu na prethodno stanje stvari brzo je postao očigledan - dok je još dvadesetih godina samba bila getoizirana i osuđena na favele i siromašnu periferiju, deceniju-dve kasnije postaje ne samo sastavni deo karnevalske parade u gradskom centru, već i kulturne svakodnevice Brazilaca svih fela i slojeva.

Brazilska karikatura i rendgenski snimak: Karmen Miranda

Sa Karmen Mirandom (1909-1955) samba je otišla u svet. U holivudskim filmovima četrdesetih i ranih pedesetih, ona je bila univerzalna Latina: Dorita, Čikita, Rosita, Karmelita; Brazilka, Argentinka, Kubanka, Portorikanka...

Zahvaljujući njoj, njenim kemp kostimima i neizostavnim bananama na glavi (što je bila stilizacija autfita žena iz Baije), u svet je, osim sambe, otišao i stereotip o Brazilcima i Lationamerikancima kao smešnim, smeteno-budalastim likovima. Kajtano Velozo je možda najefektnije sažeo dvostrukost njene uloge: „Ona je bila naša karikatura i naš rendgenski snimak. Izazivala je i ponos i stid."

Etnički i po rođenju, Karmen Miranda bila je Portugalka, rođena u malom selu na severu Portugala. U Rio je stigla kao beba, zajedno sa roditeljima, koji su u emigraciji u Brazil videli šansu da pobegnu od siromaštva. Odrastala je na ulicama Rija i tu je upijala sambu, ples, životnu filozofiju. Mada je ostala oličenje Karioke (devojke iz Rija) i ambasador Brazila, do kraja života putovala je sa portugalskim pasošem.

Njena životna priča mogla bi da se predstavi kao klasična holivudska drama o slavi sa dve oštrice. Bajkovitih elemenata ima na pretek. Oni tragični će, na žalost, u jednom trenutku odneti prevagu. To je, takođe, priča o jednostavnoj, lepoj i talentovanoj ženi koja je u vrtlogu istorije poslužila kao most između različitih kultura.

Iako je njena slava stigla neočekivano i bukvalno preko noći, posle jedne zabave gde ju je čuo poznati producent, zahvaljujući glasu, stasu i neobičnoj harizmatičnosti, Karmen Miranda izrasta u brazilsku nacionalnu heroinu radio-ere. Snima ploče i filmove, nastupa...i živi ljubavnu romansu sa olimpijskim šampionom u veslanju Mariom Kunjom. Kada su je tada, na vrhuncu popularnosti (u Brazilu) pitali šta joj je potrebno za sreću, njen odgovor glasio je: „Samo tanjir supe i sloboda da pevam".

Samba Goes to Holywood

Glas o brazilskom čudu krajem tridesetih pročuo se i do Njujorka i impresario Li Šubert dolazi u Rio da je vrbuje za Brodvej. Karmen Miranda svoj pristanak uslovljava jednim uslovom - da sa njom krene i njen brazilski sastav Bando da Lua. Posle nešto natezanja, uslov je ispunjen i to uz asistenciju brazilske vlade koja je na taj aranžman gledala kao na mogućnost za pozitivan pi-ar za Brazil u SAD.

Iako je na Brodveju pevala samo na portugalskom, njen mjuzikl postaje hit. Barata sa svega nekoliko desetina reči engleskog, ali njujorška štampa je obožava. Međutim, kada je posle godinu dana provedenih u Njujorku 1940. došla u Rio, doživljava pravi medijski linč - optužuju je da se prodala i amerikanizovala. Na koncertu, umesto aplauza dočekuje je muk.

Podtekst linča i ledene dobrodošlice bio je dvojak. Ni u jednoj provincijskoj sredini, a Rio tog vremena jeste provincija, uspeh se ne prašta. U slučaju Karmen Mirande, otežavajuća okolnost ogledala se i u tome što je međunarodni uspeh doživela izvodeći baš samba pesme deklasiranih, siromašnih i neukih crnaca. Višim slojevima Rija to je (još uvek) bilo previše. Ni Karmen Miranda nije mogla da se pomiri sa stigmom koja joj je prilepljena. Odlazi iz Brazila i neće se vraćati punih 14 godina.

Tako je iz drugog puta došla do Holivuda. Bila je savršena sirovina za eksploataciju u mjuziklima, najpopularnijem žanru četrdesetih: Down Argentine Way (1940), Ta noć u Riju (That Night in Rio, 1941), Vikend u Havani (Week-End in Havana, 1941), Springtime in the Rockies (1942), The Gang's All Here (1943). Slava, popularnost, bogatstvo, sve je tu, ali ona kao da stalno igra jednu te istu ulogu. Uvek u manje-više istim kostimima, sa manje-više istim tuti-fruti šeširom na glavi, sa manje-više istim dijalozima...

Ubačena je u egzotični stereotip kao u Prokrustovu postelju. Zahvaljujući duhovitosti i samoironiji, povremeno je uspevala da se iz njega iskobelja i izdigne. Nikad, međutim, nije dobila pravu šansu da iskaže svu raskoš svog talenta.

Ona je (pored ostalog) bila veoma inovativna pevačica. Holivudu je bila potrebna samo kao zabavljačica i ostala je zarobljena u svom kostimu. Nije više morala da brine za tanjir supe, mogla je sebi da priušti šta god hoće, ali je slobodu da peva izgubila...

Stvaranje Brazilaca

Decenijama kasnije bespredmetno je raspravljati o tome šta bi bilo kad bi bilo i kako bi prošla da je uradila ovo ili ono. Činjenica je, međutim, da se njena sudbina preplitala sa specifičnim istorijskim okolnostima. Predsednik Brazila Žetulio Vargas, koji je na vlast došao 1930. godine, posle državnog udara (koji nazivaju i Revolucijom 1930) nastoji da stvori čvršću nacionalnu koheziju.

Kako bi koncept brazilstva učinio dominantim u odnosu na rasnu, etničku i klasnu identifikaciju stanovništva, aminuje ideje Freirea, Andradea i drugih - da do tada proskribovano crno robovsko kulturno nasleđe Brazila (samba, kapuera) bude uzdignuto i uvršteno u korpus zvanične nacionalne kulture. Jedini uslov bio je da se to nasleđe stilizuje i oboji nacionalno-patriotskim tonovima. Karneval je tako iz favela sišao u centar grada kada je (na svoj način) počeo da priča i slavi istoriju Brazila.

U tom kontekstu, Karmen Miranda naišla je kao otelotvorenje istorijskog duha - lepa bela devojka koja peva sambu. Bila je predodređena da napravi revoluciju sličnu onoj koju će u SAD Elvis Prisli napraviti sa rokenrolom.

Crnu muziku favela učinila je prijemčivom (i) beloj publici iz srednjih i viših slojeva. Zahvaljujući radiju, koji tridesetih godina doživljava procvat, ta muzika odjednom stiže i u najudaljenije krajeve i, logično, stiče do tada nepoznatu popularnost.

Američki proboj Karmen Mirande takođe je delimično bio posledica političkih igara koje su se igrale na mnogo višem nivou. Kada je Drugi svetski rat bio na pomolu, Frenklin Ruzvelt se kao mudar državnik trudio da stvara saveznike u prvom komšiluku. Tako će i Žetulio Vargas, uprkos svoje prvobitne opčinjenosti Musolinijem i Hitlerom, biti inaugurisan u američkog partnera i prijatelja. Između SAD i Brazila potpisan je Sporazum o dobrosusedskim odnosima, a jedan deo sporazuma podrazumevao je pozitivnu propagandu o Brazilu i Latinskoj Americi. Propagandni posao je, kao i obično, delegiran holivudskim studijima.

U prvoj polovini četrdesetih biće snimljeno na desetine filmova u kojima će stereotip o Latinoamerikancima biti apgrejdovan na novi nivo. Od prljavih i pokvarenih Meksikanaca i promiskuitetnih Meksikanki (koje samo čekaju gringose da im se podaju) iz prethodne ere, Latinosi sada avanzuju u zavodnike prenaglašenog ponašanja, sa smešnim akcentima; simpatičniji su i promućurniji nego ranije, ali su i dalje karikaturalnih dimenzija i karaktera.

Zlatni dani zatim prođu

Po završetku Drugog svetskog rata, Good Neighbor Policy gubi aktuelnost i Holivud se okreće drugim temama i podnebljima. Ponovo radi evropski bioskop. „20th Century Fox" i Karmen Miranda se razilaze. Iz tehnikolora prelazi u crno-belo. Iz godine u godinu za nju je sve manje uloga. Polako, ali neumitno odlazi u fejd-aut. U prvi plan stupaju neka drugačija lica. Poput Marlene Ditrih, na primer. Karmen Mirandi ostaju noćni klubovi i Las Vegas.

Najveći brodolom, ipak, doživela je na ličnom planu. Udaće se za drugorazrednog producenta Dejvida Sebastijana, koji ne samo da će je voditi u niz promašenih poslova, već će se uz njega navući na alkohol i tablete. Povrh svega, Sebastijan ju je (po iskazima više svedoka) zlostavljao i tukao. Mada taj brak u pravom smislu nije trajao ni godinu dana, Miranda se, zbog svojih katoličkih uverenja, nikad neće razvesti. Upada u sve dublje depresije, a posle nervnog sloma 1954. godine, na savet lekara, odlazi u Brazil na oporavak.

Navodno oporavljena, vraća se u Ameriku posle nekoliko meseci. Iako joj je već 46 godina, nastavlja tempom iz mladosti. Igra u noćnim klubovima, nastupa na televiziji - opet u istom kostimu, sa platforma-cipelama i voćem na glavi. Kamere su zabeležile kada se uživo, u Šouu Džima Duartea, zamalo srušila na pod. Duarte ju je pridržao, a Karmen je sa smeškom, šaljući poljubac publici, napustila scenu. To je, ispostaviće se, bio blaži srčani udar. Od onog jačeg, doživljenog nekoliko sati kasnije, preminula je u svojoj spavaćoj sobi.

Kovčeg sa njenim telom u Riju dočekalo je preko milion ljudi. Mada je običan svet time izrazio svoj stav i osećanja prema Karmen Mirandi, još dosta vremena će proći do njene zvanične rehabilitacije. Brazilski muzičari, bar oni najveći poput Kajtana Veloza, Žilberta Žila, Džojsi, Marize Monte, Neja Matogrosa, nikad, čini se, nisu imali ozbiljan problem sa njom. Njen opus smatrali su važnim delom sopstvenog nasleđa. Pesme su joj posvetili i Džon Kejl, Džimi Bafet, Lesli Fiš... Dani radija Vudi Alena su omaž zlatnom dobu radija, ali u mnogome i Karmen Mirandi.

Los Anđeles joj se 1998. godine odužio dajući njeno ime jednom gradskom trgu. U Riju, čija je gradska skupština 1948. godine sa indignacijom odbila predlog kompozitora Ari Baroza da se Karmen Miranda proglasi za počasnog građanina, pre nekoliko godina, u jednom parkiću u četvrti Flamengo, otvoren je muzej njoj posvećen. To je prvo mesto na koje sam otišao pošto sam prenoćio u Riju.

Muzej je neugledna kućica koja podseća na atomsko sklonište. Unutra nekoliko kostima Karmen Mirande, nekoliko fotografija i tv-ekran na kome se smenjuju inserti iz njenih filmova. Nisam siguran da to uopšte može da se nazove muzejom u pravom smislu reči. Nema tu ni traga od pokušaja da se fenomen Karmen Mirande smesti u širi istorijski kontekst, da se njena istorijska uloga sagleda na odmereniji način, sa više empatije i osećaja za nijanse. Najveća vrednost tog muzeja je simbolička - njegovim otvaranjem Kamen Miranda je i u Brazilu konačno zvanično priznata za istorijski artefakt. Posle svega, i to je nešto. 

Luda kraljica, princ kukavica i korumpirani dvor

Iako je samba odigrala integrativnu ulogu unutar Brazila postavši tako i simbol po kome se Brazil prepoznaje u svetu, muzička slika zemlje bila je, a i ostala, pluralna i nesvodiva na samo jedan element, ritam ili žanr.

Prostranstvo Brazila, u koje bi mogle da se umetnu dve Evrope, sadrži najmanje četiri velika muzička obzorja. Na severoistoku, gde je Brazil rođen, najbrojnija je crna populacija, najsnažnija je spona sa Afrikom, pa se Mama Afrika najjače i čuje. Na jugu i jugoistoku brojnija je bela populacija evropskog porekla i to je podneblje najintenzivnijeg muzičkog prepleta Evrope i Afrike. Ruralno zaleđe premreženo je sertanežom - brazilskim kantrijem, dok je Amazonija, pak, najsnažnija spona sa izvornim kontinentom i izvornošću kontinenta. Usled neverovatnih urbanih transformacija u poslednjih stotinak godina, veliki gradovi postali su, takođe, veoma osobeni kulturni, pa i zvučni konglomerati...

Zbog svega toga, odrednica brazilska muzika veoma je fluidna - mnogo toga različitog pod nju može da stane. Obično se koristi za muziku koja je preko Rija i Sao Paula, ali i Salvadora, Resifea i donekle Belo Horizontea, dobacivala dalje. Kako god da se definiše, brazilska muzika, i ona opšteprihvaćena, kao i ona stigmatizovana i prokazana, priča brazilsku priču. Mapira, takođe, i transkulturna putovanja i razmene.

„Kako su luda kraljica, princ kukavica i korumpirani dvor prevarili Napoleona i promenili istoriju Portugala i Brazila", podnaslov je knjige „1808" novinara Laurentina Gomesa u čijem je središtu istorijski paradoks koji će istoriju Brazila, ali i Rio de Žaneira učiniti potpuno jedinstvenom.

Bežeći pred Napoleonom, portugalska kraljevska porodica izbegla je u Brazil i tako će Rio 1808. godine postati prestonica čitave portugalske imperije. Biće to punih 13 godina, što je prvi i jedini slučaj da status jednog kolonijalnog grada bude tako unapređen i to takoreći preko noći.

Sa kraljevskom porodicom u Rio je stigla i brojna svita - aristokrate, ministri, službenici, posluga... Petnaestak hiljada duša. Njihovo usidrenje u „prljavom, provincijalnom i opasnom mestu" gde je do tada živelo šezdesetak hiljada ljudi, predstavljalo je kulturni šok i za Portugalce, ali i za one koji su ih dočekali. U stvaranju zemlje ni iz čega, kretalo se od prestonice. Ne samo da je Rio tada konačno postavljen kao (manje-više) evropski grad, nego postaje i glavni ekonomski centar Novog sveta. Ubrzano raste.

Sa Portugalcima su došli i njihovi instrumenti i naravno - muzika. Modinja, sentimentalna pesma koju porede sa serenadom, postaje hit bujajućeg grada. Biva, naravno, propuštena kroz afro-brazilski filter i modifikovana. Na taj način će u drugoj polovini 19. veka biti iznedren i šoro, prva brazilska gradska muzika, u stvari simbioza afričkih ritmova i struktura i evropskih plesnih formi i instrumenata.

Ukidanjem robovlasništva masa bivših robova sa plantaža na severu i severoistoku spušta se na jug u potrazi za poslom i boljim životom. U ličnom prtljagu nosili su i svoju muziku - sambu. Kako su se oni širili po Brazilu, širila se i samba, a u susretu sa drugim uticajima evoluiraće u različite regionalne varijante. Prilično je uvreženo mišljenje da je samba iz Rija najsofisticiranija, zato što je i Rio bio najsofisticiranija i najkosmopolitskija sredina.

Futurističko snoviđenje u ritmu bosanove

Bosanova, „sinkretički stil koji je klasičnu sambu transformisao u skoro mondrijanovsku konstrukciju čistih, uglastih melodijskih linija", takođe se ubraja u jedan od izdanaka sambe. Ali, oko toga da li je u bosanovi više domaće sambe ili stranog džeza u nekim krugovima se do dan danas vode strasne polemike. Nezavisno od toga šta preteže, bosanova je postala zvučni spomenik kratke ere opšteg optimizma i vere u Brazil, kada je za tren izgledalo da je budućnost na dlanu.

Zemlja se ubrzano modernizovala, u sred ničega nicao novi glavni grad - Brazilija, Brazil je u Švedskoj konačno postao svetski prvak u fudbalu očaravši svet lepotom igre...i (po)verovalo se u parolu Juzelina Kubičeka, prvog demokratski izabranog predsednika posle decenije pučeva i previranja, koji je obećavao pedeset godina napretka u pet godina.

Bosanova se dugo kuvala po stanovima, klubovima i hotelima Rio de Žaneira, pre nego što je u mušičavom Bajancu Žoao Žilbertu našla svoj izraz. Žilbertov dodir ju je pretvorio u zlato, on joj je dao ritam i glas. Kao zvaničan datum rođenja obično se navodi 1958. godina i objavljivanje prve verzije pesme Chega de Saudade.

Dok je još bila brazilska tajna, po svetu su je raznosili američki džezeri koji su, gostujući u Brazilu, imali priliku da je upijaju na izvoru. Posle uspeha filma Crni Orfej francuskog reditelja Marsela Kamija, tajne više neće biti.

Iako su ga mnogi smatrali problematičnim - Godar mu je spočitavao neautentičnost, a Kajtano Velozo, pored ostalog, egzotizam - Kamijev film, prepun novog zvuka iz Brazila, ovenčan Zlatnom palmom 1959. godine, uveo je muziku Antonija Karlosa Žobima, Žoao Žilberta i Luiza Bonfe u široki svet. Od tog uspeha se nisu oparili, pošto je ugovor bio sastavljen tako da se na račun Francuza slivala i glavnina zarade od muzičkih tantijema.

Ipak, posle legendarnog koncerta u njujorškom Karnegi holu novembra 1962. godine, kada su zajedno nastupili Žobim, Žilberto, Bonfa, Gec i još petnaestak brazilskih i američkih muzičara, i još i više posle planetarne popularnosti Devojke sa Ipaneme, bosanova postaje globalni fenomen. Američke diskografske kuće ne samo da će je prigrliti, nego će se svojski potruditi da je učine što komercijalnijom. Nekad i na štetu same muzike. 

Puč 1964. godine označio je brutalni rez. Zavođenjem diktature i zaoštravanjem represije, futurističko snoviđenje modernog Brazila, što je bosanova u svojoj suštini bila, ostaje bez uporišta i čili kao sanak pusti. Društvo koje je taj san sanjalo raspršiće se - jedni će se politizovati, drugi će se apolitizovati, treći će svoje karijere graditi u dijaspori, najčešće u SAD...

Momci iz Baije i tropikalistička subverzija

Ploča se preko noći menja. Umesto pesama o ljubavi, cveću i moru, počinju da se pevaju protestne pesme. Nara Leao, koju su nazivali muzom bosanove, snima pesme sambista - Ze Ketija, Kartole, Nelsona Kavakinja - koje govore o životu onog drugog, deprivilegovanog Brazila.

Paralelno sa diktaturom razvija se novi medij - televizija, a sa globalnog kanala i do Brazila stiže vulgarna lepota Bitlsa i manija koja ih je pratila. Je, je, je muzika, kako su je nazivali, postaje i brazilska moda. Kroz muziku i oko nje vode oštre ideološke borbe. Pored žestoke kritike režima, marksistička levica žestoko kritikuje i rokenrol, koji vidi kao strani, imperijalistički uticaj. 

MPB - Musica popular brasileira (brazilska popularna muzika) postaje pojmovni kišobran za ono što se vidi kao popularna nacionalna muzika koja je savremeno ishodište tradicionalnih brazilskih stilova. TV-festivali su hit. Pesma Arrastao Vinisiusa de Moraesa i Edu Loboa, koju je na jednom takvom festivalu 1965. godine izvela Elis Režina, smatra se početkom MPB-a. Elis Režina (1945-1982), kojoj su zbog žestokog temperamenta nadenuli nadimak Pimentinja (ljuta papričica), ostaće do svoje prerane smrti njegov prvi glas.

Konceptualno-manifestni album Tropicalia: ou Panis et Cercensis iz 1968. godine, oko koga se okupila grupa iz Baije - Kajtano Velozo, Žilberto Žil, Tom Ze, Gal Kosta, Os Mutantes, kao i pesnik Torkuato Neto - predstavljao je subverziju sa predumišljajem.

Tropikalisti, kako su sebe nazivali, pozivali su se na Andradeov Kanibalistički manifest i spajali sve ono što se po prilično rigidnim ideološkim definicijama nije smelo -  psihodelični rok, samba džez, fank, regionalne brazilske stilove, levičarske stihove, kritiku režima... Prokazali su ih i diktatorska vojna vlast i levičarska opozicija.

Uspeli su, ipak, u onome što im je bio naum - prodrmali su establišmente. Za to su nagrađeni već naredne godine - Kajtano Velozo i Žilberto Žil provešće najpre dva meseca u zatvoru, zatim još četiri u kućnom pritvoru, da bi na kraju bili ostrakizovani. Režim je u njima video veću pretnju nego u većini opozicionih političara. Velozo i Žil će preko Lisabona i Pariza stići do Londona, u kome će se na kraju i stacionirati.

London tog doba u muzičkom smislu je jedno od najuzbudljivijih središta planete; uprkos tome što će kasnije svedočiti da im je izgnanstvo teško palo i da ga pamte po depresiji, iskustva sa kojima će se posle tri godine vratiti za Brazil igraće važnu ulogu ne samo u njihovim ličnim muzičkim karijerama, već i mnogo šire.

Njih dvojica su do danas ostali prominentne ličnosti ne samo na muzičkoj, već i na javnoj i političkoj sceni.

Bilo bi možda preterano tvrditi da su baš oni doneli rege u Brazil, ali nesporno je da su veoma uticali, možda i presudno, da uhvati koren. Dobro su znali o čemu je reč, jer su u Londonu imali neposredan dodir sa Bobom Marlijem, Džimi Klifom i čitavom scenom, a u Brazilu će biti prvi etablirani i poznati muzičari koji snimaju i sviraju rege.

Uz briljantnog Žorži Bena, koji je sam bio pojava i pokret za sebe, i soul i fank scenu koja je nicala oko živopisnog Tima Maje, rege će takođe biti sastavni deo šireg pokreta za osvajanje crne samosvesti koji je možda i navažniji muzičko-kulturni fenomen sedamdesetih.

Festival Rock in Rio 1985. godine predstavljao je simbolični raskid sa dvodecenijskom vojnom diktaturom. Iako su na njemu nastupali i brazilski izvođači (Ivan Lins, Nej Matogroso, Žilberto Žil, Elba Ramaljo, Erazmo Karlos, Lulu Santos i drugi), tzv. hedlajneri bili su Ozi Ozborn, Skorpions, Vajtsnejk, Kvin, Rod Stjuart, AC/DC, Ajron Mejdn...

Pored simboličke dimenzije, Rock in Rio imao je i veoma praktičnu biznis agendu - osvojiti novo veliko tržište. Tada započeta invazija traje do danas. Muzika na engleskom jeziku po popularnosti se nikad nije približila domaćoj, pa ni onoj na španskom, ali se idiomi poput hevi-metala (u raznim oblicima) jesu zapatili u brazilskoj varijanti. Zato ćete neretko čuti da osamdesete, uprkos tome što je nikla gomila rok i hevi-metal grupa, nisu donele ništa kvalitativno novo. I ništa brazilsko. 

Mange bit

Izlaz iz metalsko-rokerskog ćorsokaka osamdesetih išao je preko Resifea i Pernambuka. Ovaj lučki grad na severoistoku zemlje početkom devedesetih cepao se po šavovima - od nezaposlenosti, siromaštva, kriminala; toliko, da je stigao u sam vrh svetske top-liste gradova najgorih za život. Usred tog raspada dogodio se prelom koji mnogi tamo nazivaju kulturnom revolucijom. Kulturnom akcijom (ili diverzijom), koja je za cilj imala samoosvešćavanje i globalno umrežavanje, doći će do kulturnog, ali i političkog preobražaja grada. 

Spiritus movens kulturne revolucije bila je družina oko multimedijalnog pokreta pod imenom „mange bit". Vjeruju mange bita takođe je bio kulturni kanibalizam -  kroz fuziju crne kulturne tradicije brazilskog severoistoka (prvenstveno osobenog perkusionističkog ritma) i globalnih idioma pop kulture hteli su da stvore novu kulturnu platformu koja bi pomirila prošlost i budućnost, lokalno i globalno.

Uz Šika Sajansa i njegov bend Nasao Zumbi, u samom središtu pokreta bio je i Fred Zero Kvatro, novinar i dugogodišnji pevač i vođa benda Mundo Livre SA. I on u razgovoru svedoči kako se mange bit u početku, slično Tropikalistima dve, dve i po decenije ranije, našao između dve ideološke vatre: „Služili smo se uobičajnim instrumentima pop i rok muzike, ali se to na severoistoku Brazila, koji je konzervativna sredina, i dalje smatralo imperijalističkim uticajima. U isto vreme, rok kultura je bila ograničena na krug ortodoksnih rokera, koji su takođe bili rigidni. Njima nismo bili po volji jer smo koristili kavakinjo, pandeiro i druge instrumente koji se koriste u sambi i tradicionalnoj brazilskoj muzici."

Stvari su počele da se menjaju kad se ispostavilo da ima više ljudi koji su nezavisno jedni od drugih radili slične stvari, ne znajući jedni za druge. Šiko i Fred bili su jezgro budućeg pokreta, priključivali su im se i drugi, i kao epilog stigao je i jači fidbek od publike. „Shvatili smo da je nužno stvoriti nezavisnu produkciju u gradu kako bi se stvari pomerile s mrtve tačke... To je bio početak mange bita." 

U manifestu, koji su naslovili Krabe sa mozgom, povezuju pitanja ekologije i biodiversiteta sa socijalnim, kulturnim i ekonomskim realnostima šire gradske oblasti Resifea:

„Pažnja, pažnja! Zovite hitnu pomoć ili će Resife skončati od zakrečenja. Ne treba biti doktor da bi se shvatilo da je zakrečavanje vena najlakši način da se zaustavi srce. Najbrži način da se ubije i isprazni duša grada kao što je Resife jeste da se ubiju njegove reke i prekriju njihova ušća. Šta uraditi da se izađe iz hronične depresije koja paralizuje građane? Kako povratiti duh i ponovo napuniti baterije grada? Jednostavno! Treba samo ubrizgati injekciju energije u blato i stimulisati ono što je ostalo od plodnosti u venama Resifea. Cilj je da se stvori energetsko kolo sposobno da poveže pozitivne vibracije mangrova sa globalnom mrežom cirkulisanja pop koncepata. Simbol-slika, parabolična satelitska antena zabodena u blato." 

Fred kaže da je namera bila da se napravi metafora vezanu za raznolikost ekološke biosfere Resifea, koji je izgrađen iznad mangrova (vegetacija koja raste u vodi, i to u slanovodnoj močvari):

„Reč je o tropskom ekosistemu gde se reke izlivaju u more kao delta, poput Misisipija. Slana voda se tu meša sa slatkom i stvara se ekosistem koji morske životinje - rakovi, krabe, škampe -  koriste za reprodukciju. Tako da je to zanimljiva metafora - mešavina organskog i neorganskog, slanog i slatkog, rečne i morske vode, plime i oseke. I Resife je grad koji se kao breg uzdiže iznad mangrova. Mange bit scena jedna je skoro karnevalska alegorija između ekosistema mangrova, različitih vrsta koje tu opstaju i razmnožavaju se i raznovrsnosti tipova muzike koje su nikle na području Resifea. Koreni Resifea - marakatu, koko, frevo, siranda - sve su to ritmovi i muzički žanrovi koji su se tu pojavili. Niko ne zna zašto, ali svi ti ritmovi potekli su iz Pernambuka." 

Mange bit su, prema Fredovim rečima, prvi podržali mladi sa periferije i to kao da je imalo domino efekat - revolucija je počela od muzike, a onda je izvršila uticaj na film, modu, poeziju, da bi na kraju ostavila dubok trag i u politici... U gradu je stvorena nova kulturna klima, nova filozofija umetničke politike. Stare političke oligarhije na izborima više ne uspevaju da proguraju svoje kandidate. Aktuelni gradonačelnik nema tradicionalno prezime i uvažava nasleđe kulturne revolucije koja se dogodila u gradu...

Mange bit postao je zaštitni znak Pernambuka, ali i Brazila. Promenio je pre svega način na koji Resife vidi sebe. Kroz samospoznaju, doneo je samopoštovanje i sampouzdanje. Otvorio je, takođe, vrata čitavoj generaciji umetnika i muzičara, formiranih u globalizovanom Brazilu, koja je, zahvaljujući internetu i novim jezicima komunikacije, u pravom smislu glokalna - i globalna i lokalna u isto vreme... 

Od Pola Sajmona do rađanje Lambade

U drugoj polovini osamdesetih, pogotovo posle uspeha albuma Graceland (1986) Pola Sajmona, na kome je radio sa južnoafričkim muzičarima i citirao južnoafričke ritmove i melodije, World music, muzika sveta, odnosno muzika ne-zapadnog sveta ili trećeg svega (kako god to definisali), polako ali sigurno biva izdignuta u zaseban diskografski žanr, dobija svoj tag u muzičkim prodavnicama i ulazi u vidokrug globalnog mejnstrima. S obzirom na muzičko bogatstvo, Brazil je po prirodi stvari brzo morao da dođe u žižu interesovanja.

Interesantno je, ipak, da se prvi brazilski proboj dogodio sa muzikom koja nije baš tipično, a u konkretnom slučaju čak ni izvorno brazilska. Paradigmatičan je, takođe, bio i njen put do svetske popularnosti.

Lambada je plesni ritam koji se osamdesetih kao virus raširio severom i severoistokom Brazila, ali i po susednim zemljama, od Bolivije pa naviše. Međutim, pošto su sa elitističkog stanovišta brazilskih metropola - Sao Paula i Rija - sve to gore provincijske zabiti, oštenarodnoj pomami za lambadom nije se pridavao poseban značaj. Prema brazilskoj periferiji i provinciji niko valjda ne gaji veći prezir od brazilske elite iz metropola.

Francuski preduzetnik (čije ime i nije toliko važno) koji se zadesio u Porto Seguru i snimio situaciju, nije imao kultur-rasističke predrasude. Vođen čisto preduzetničkim impulsom kupuje prava za više desetina pesama, vraća se u Francusku i stvara brazilski bend od mahom senegalskih muzičara koji su mu pri ruci. Pesma Lambada (Chorando Se Foi) brazilskog sastava iz Francuske po imenu Kaoma, sastavljenog od Senegalaca, za koju je spot snimljen u Trankozu kod Porto Segura, postaje hit leta 1989. godine, pogotovo u Evropi. Prodaje se u višemilionskom tiražu.

Pravi autori pesme, koja je u originalu na španskom  (Llorando se Fue), članovi bolivijskog sastava Los Kjarkas, nisu bili ni potpisani. Iako su podneli tužbu za plagijat i dobili spor, ovaj slučaj samo je vrh ledenog brega. U Brazilu, a i širom Latinske Amerike, bilo je, a i dalje ima mnogo Šabana Bajramovića; bregovići su najčešće iz SAD i Evrope.

Posle Južne Afrike, Pol Sajmon je 1989. došao i u Baiju, gde je sa perkusionističkim kolektivom Olodum iz Salvadora snimio pesmu Obvious Child. Moglo bi da se kaže da je ta saradnja bila po principu usluga za uslugu - Sajmon je dobio afro-rege začin za svoju ploču, a Olodum globalnu promociju, koja će mu omogućiti i olakšati izlazak na međunarodnu pozornicu.

Sa Olodumom je 1995. sarađivao i Majkl Džekson, a spot za pesmu They Don't Really Care About Us, koji je režirao Spajk Li, sniman je u Pelourinju, istorijskoj četvrti Salvadora, i u faveli Rosinja u Riju. Zbog političkih konotacija, kako same pesme, tako i u druge verzije spota (koja je snimljena u zatvoru u SAD), Majkl Džekson je bio dosta prozivan, ali (bez ulaženje u detalje čitavog slučaja) može da mu se skine kapa što je svoju popularnost iskoristio da makar malo skrene pažnju svetske javnosti na siromaštvo i uslove života u brazilskim favelama.

Iako je u ova dva poslednja slučaja bilo ja tebi - ti meni, ni tu, ipak, nije bila reč o partnerstvu na ravnopravnoj osnovi. Jasno se znalo ko je u glavnoj ulozi, a ko epizodista; ko daje sirovinu, a ko pravi gotov proizvod. 

Suba u Brazilu 

Novosadski kompozitor i producent Mitar Subotić Suba (1961-1999) ne može da se poredi sa vedetama globalnog popa - bio je iz drugog sveta, ali ono što je za brazilsku muziku uradio, kao i način na koji je to radio, postavlja ga na na sasvim posebno mesto.

Rex Illusivi - Kralj iluzija, bio je pseudonim koji je koristio osamdesetih, kada je kao neki nevidljivi dobri duh stupao na tadašnju jugoslovensku scenu. Mada je kasnije nastupao pod punim imenom i prezimenom ili samo pod nadimkom, Suba je ostao Kralj iluzija - suptilno je povezivao i uzglobljavao različite kulture i (tehnološke) svetove, stvarajući iluziju da je to najlakša i najprirodnija stvar na svetu.

U Sao Paulo je stigao u martu 1990, sa tromesečnom stipendijom - da proučava afro-brazilske ritmove. Ostao je i posle toga. Postaje Gringo Paulista. Stranac, a domaći. Deo scene. 

Siba iz sastava Mestre Ambrósio u jednoj izjavi slikovito je sažeo zbog čega se dolazilo kod Sube: „Hteli smo da našu viziju Severoistoka i Brazila učinimo prijemčivijom široj publici u Brazilu i izvan njega, a da u isto vreme sačuvamo individualni karakter naše muzike."

To jednostavno zvuči, ali je malo onih koji umeju to i da izvedu. Za to je potrebno majstorstvo i velika širina. Suba je to imao.

Kompozicija Antropofagos sa njegovog albuma Sao Paulo Confessions nedvosmislena je posveta Antropofagijskom manifestu. Suba je stvarao u tom duhu: eksperimentisao je, bez ustručavanja je spajao tradicije - kulturne i tehnološke - koje ne pripadaju istim sistemima, tradicionalne brazilske stilove ukrštao je sa elektronikom, nadgrađivao ih semplovima...

Od Brazilaca koji teško izlaze iz svog sveta čak i kad (u retkim slučajevima) govore neki drugi jezik osim portugalskog, svojim dodirom pravio je poliglote. Album Tanto Tempo (2000), koji je producirao za Bebel Gilberto, postao je najbolje prodavani brazilski album u svetu još od šezdezestih i zlatnog doba bosanove. 

Suba, na žalost, nije doživeo da posvedoči tom uspehu - tragično je nastradao u požaru u svom stanu nekoliko meseci pre nego što je Tanto Tempo objavljen.

Ali, i mimo tog albuma, Suba je za brazilsku muziku veliki fizičar... ili alhemičar, kako god. Pronašao je formulu koja će joj omogućiti da progovori sofisticiranim kosmopolitskim jezikom novog doba. Pokazao je kako se od domaćih sirovina pravi domaći proizvod svetske klase. 

Promena zvuka vremena

Verujući u priču, ili u mit, kako god, da se najbolja muzika u prošlosti rađala kroz dijalog koji je prevazilazio klasne, rasne i kulturne razlike - najveći rebus, gde god bih krenuo po Brazilu, bio mi je: Gde se taj dijalog odvija danas? Gde su ti ambijenti koji omogućavaju susrete sa spuštenim gardovima? Čak i kada različite muzike egzistiraju u istom fizičkom prostoru, kao u četvrti Lapa u Riju, nije baš jasno kad je reč o istinskoj interakciji i prožimanju, a kad samo o kohabitaciji i tolerisanju različitosti

Samba je i dalje neupitna nacionalna muzika i nacionalni simbol, ali ne dominira kao nekad, pogotovo ne u svojoj izvornoj formi. Kada je Donga 1917. godine snimio Pelo Telefone, što se smatra prvom snimljenom samba kompozicijom, bio je to jedan sasvim drugi Brazil.

Donga i drugi sambisti, njegovi ispisnici, imali su živo sećanje na robovlasništvo, a iskustvo života u favelama i na gradskim periferijama, još im je bilo novo, kao što je gradski život bio novo iskustvo većini Brazilaca tog doba. Stari sambisti bili su pomireni sa svojom podređenošću i deklasiranošću, ali su ipak uživali u formalnoj slobodi, jer je do juče nisu imali... 

Jer samba je tuga što nas njiše / A uz tugu uvek ide nada / Uz tugu uvek ide nada / Da jednog dana tuge neće biti više... - pisao je Vinisius de Moraes, poetski sažimajući suštinu samba filozofije. Ali sa vremenom koje je prolazilo, isparavala je i nada da tuge jednog dana više neće biti.

Taj jedan dan stara generacija sambista nije dočekala. Njihovu decu i unuke zato uglavnom ne njiše više samba. Zvuk vremena se promenio. Postalo je manje-više „ili-ili"... Ili baile-fank ili telenovela-pop. Ili bes ili novi-konzumerizam. Alternativnog, trećeg puta za sada nema baš na vidiku...

Samba, šoro, foho, pa i bosanova, bili su muzike radio-ere. Presudniji od fizičkog izgleda i medijske pompe bili su osobenost, iskustvo, glas... Glasovi starih sambista pričali su živote, nezavisno od reči pesama. Televizija, kakva je sada u Brazilu, generiše i muziku po sopstvenoj meri: spektakularnu, sladunjavu, melodramatičnu, sa viškom produkcije i manjkom supstance... 

Ipak, ispod monolita gigantskih korporativnih medija i stvarnosti koju oni projektuju, nalazi se i jedna paralelna - niskobudžetna i veoma difuzna. U barzinju u komšiluku, u kom god gradu ili gradiću da je komšiluk, odigrava se, kao i na pijaci, drevna i vanvremenska predstava  - uz pivo, kašasu ili kaipirinju ljudi se druže... i muzikom, pored ostalog.

Između razdvojenih svetova visoki su fizički i socijalni zidovi. U Brazilu bar niko ne može da glumi da ih nema. Muzika, neretko, služi potcrtavanju granica između svetova, a ne njihovom prevazilaženju. Ima, ipak, i pojedinaca spremnih da iskorače iz svojih ograđenih svetova. To rade iz ličnih pobuda i uverenja. I na ličnu odgovornost. Oni su manjina. Od takve manjine može da počne nešto zaista novo. Ne mora da znači da hoće. Manjina je na brisanom prostoru, laka je meta.