Након етаблирања суперхеројских филмова као холивудског мејнстрима, улоге филма и стрипа у култури у великој мери су замењене. Док је пре пола века филм представљао озбиљну уметност која се обраћа зрелим и одраслим људима, а суперхеројски стрип фриволну играрију која се обраћа деци и адолесцентима, данас стрип-филм представља економски доминантан жанр у Холивуду, а његов коначни ефекат јесте оно што је Алан Мур окарактерисао као „културну пошаст“, где „стотине хиљада одраслих људи стоје у реду да би гледали ликове који су пре педесет година створени да забављају дванаестогодишњаке“

У условима глобалне пандемије сведоци смо најразличитијих експеримената и довијања помоћу којих велики филмски студији покушавају да наставе пословати иако им је блокиран главни извор прихода. Решење је, најчешће, једна од три варијанте - тврдоглаво пуштање филма у биоскоп „па шта Бог да", пребацивање филма на неку од телевизијских или интернет платформи, или - одгађање премијере за неко срећније време. И мада је највећи број амбициозних филмских пројеката стављен на чекање - и холивудски продуценти морају да једу, што значи да је потребно бар повремено (што јефтиније) произвести нешто што може обезбедити колико-толико масовну гледаност и заинтересованост публике.

Након изузетно лошег резултата филма „Чудесна жена 1984", који су негативно дочекали и широка публика и критичари, студио „Ворнер брос" одлучио је да покуша да „исцеди суву дреновину" из још једног великог биоскопског промашаја - „Лиге правде" редитеља Зака Снајдера - тако што ће на платформи ХБО објавити дуго очекивани „Снајдеров рез" (Snyder Cut), тј. редитељску верзију филма како је замишљен пре продуцентских интервенција које су, према општем консензусу, поквариле биоскопски филм из 2017. године.

Прича о „Лиги правде" је веома занимљива чак и невезано за квалитет самог филма, и овде јој вреди посветити мало пажње. Наиме, након што је корпорација „Дизни" куповином издавача стрипова и робне марке „Марвел" претворила овај студио у златну коку, чији филмови рутински доносе милијарде на биоскопским благајнама, велики број конкурентских студија покушао је да понови успех са аналогним брендовима.

Највеће амбиције природно је имао „Ворнер", који је власник највећег конкурента „Марвелу" у свету стрипа - студија Ди-си (DC). Ди-си је у свету стрипа важио за „озбиљнији" и „зрелији" формат, а деценијама су екранизације стрипова о Супермену и Бетмену биле синоним за стрип-филм у свету. Поготово су велики успеси на благајнама уметнички веома различитих филмова о Бетмену, које су радили Тим Бартон (1989. и 1992), Џоел Шумахер (1995. и 1997) и Кристофер Нолан (2005, 2008, и 2012), у великој мери утрли пут који је „Марвел" искористио да претвори стрип-филм у доминантну појаву у холивудској високобуџетној продукцији. И деоничаре „Ворнера" су годинама сврбели дланови у настојању да се у што краћем року и њихово интелектуално власништво претвори у незаустављиву машину за штампање новца. Ту су, међутим, наишли на проблем.

На страну банална чињеница да је понуда биоскопа већ скоро десет година презасићена филмовима из „Марвелове" кухиње, а да публика једноставно неће двапут чешће ићи у биоскоп ако у њему има двапут више високобуџетних стрип-филмова - проблем на који је „Ворнер" наишао био је естетске природе: иако је у дугој традицији конкуренције двеју издавачких кућа највећи део стрипова које су производили био један исти ефемерни треш запакован у различите шарене хеланке, Ди-си се, захваљујући неколиким заиста култним стриповима, а затим и неколиким заиста култним филмовима (Ноланов „Мрачни витез" је на четвртом месту најпопуларнијих филмова на IMDB-у, између другог „Кума" и „Дванаест гневних људи"), етаблирао као „озбиљнији" и „зрелији" формат, док је „Марвел" остао синоним за кич и инфантилност која се традиционално везује за овај жанр. Будући глобалном фабриком инфантилних садржаја, „Дизни" се с лакоћом надовезао на овај „Марвелов" имиџ, играјући на оно што је код бренда било најјаче. Тако су њихови филмови по правилу лепршави, детињасти, и барокно распојасани, наспрам суморнијих, претенциознијих и мрачнијих Ди-си остварења.

Два конкурентска студија, и две школе приповедања

Ова дистинкција је постала нарочито наглашена у поређењу уметничких потписа двојице уметничких руководилаца којима су две куће додељивале најважније филмове у својој палети. Код „Марвела" је то био Џос Видон, који је примарно сценариста и чији се уметнички потпис препознавао у наглашено ведрим, динамичним и забавним филмовима с мноштвом брижљиво издвојених детаља којима се нарочито излази у сусрет базној публици залуђеника за стрипове; код Ди-сија је то био Зак Снајдер, редитељ карактеристичног ауторског печата, чије су адаптације култних графичких новела Френка Милера" („Три стотине", 2006) и Алана Мура („Надзирачи", 2009) у великој мери дефинисале визуални израз стрип-филма.

И док су дела с Видоновим печатом, укључујући ту пре свега сценарио за филм „Осветници", који је 2012. године „Марвел" зацементирао на врху биоскопских благајни за наредну деценију, одисала питком марвеловском ведрином, Снајдерови филмови, који је требало да утемеље аналогну суперхеројску франшизу - „Човек од челика" (2013) и „Бетмен против Супермена" (2016) - били су критички хваљени, солидни на благајнама, али истовремено проказани као „премрачни", „преозбиљни" и „надурени". И мада су сви студији сарађивали с великим бројем других уметника, Видон је остао синоним за фриволност и раздрагану инфантилност „Марвела", а Снајдер синоним за претенциозност и намргођену уштогљеност Ди-сија.

Стога, када су продуценти и директори „Ворнера" исхитрено одлучили да пошто-пото лансирају филм који ће објединити њихове различите суперхеројске брендове (који у том тренутку још нису били довољно развијени и препознатљиви публици), нашли су се разапети између неопходности да се филм препусти човеку који је дотад руководио целим креативним процесом на основу своје ауторске визије, и властите жеље да што пре добију „своје Осветнике". Резултат је био у духу народне изреке „много бабица, килаво дете", и Зак Снајдер је - делимично због породичне трагедије, а делимично због мешања корпоративних менаџера у стваралачки процес - у постпродукцији напустио пројекат „Лиге правде". Филм је, на захтев тих истих менаџера, завршио управо Џос Видон, који је за потребе „марвелизације" филма чак доснимио неке сцене „у ведријем духу". Филм је, наравно, прошао катастрофално на благајнама, јер је био ни тамо ни овамо, без главе и репа, без јасне визије, а притом је накалемљени материјал толико бо очи, као да је убачен из сасвим другог филма.

Међутим, прича о „Лиги правде" ту се не завршава. Резигнирани због очигледне канибализације Снајдеровог материјала (под којим је он и даље био потписан као редитељ), љубитељи Ди-сија и претходних филмова покренули су изузетно гласну интернет кампању да студио у неком облику објави „Снајдеров рез" филма, за који су били уверени да је неупоредиво бољи од филма који се нашао у биоскопима. И мада су „редитељске верзије" познатих филмова релативно рутинска ствар у Холивуду, њима се најчешће приступа као покушају да се измузе додатни новац из пројекта који се показао као успешан, а веома ретко у ситуацијама када сам редитељ инсистира на приказивању „свог" виђења филма (као да биоскопска верзија коју потписује није „његова"). Студио је стога игнорисао упорну кампању публике у време када је била на врхунцу, али их је изнудица глобалне пандемије натерала да се идеји врате.

Логика је била јасна: „Лига правде" јесте био наглашено неуспешан филм (узгред, ни близу толико неуспешан као „Чудесна жена 1984"), али у питању је материјал који је већ снимљен, за који већ постоји знатно интересовање публике - довољно да се склопи повољан уговор с телевизијом ХБО, која је премијеру филма приредила на својој интернет платформи. „Снајдеров рез" је тако већ у најави био последица два значајна нова тренда у филмској уметности - све снажнијег уплива друштвених мрежа у креативне процесе настанка дела популарне уметности, и масовне сеобе садржаја с великих платна на онлајн платформе.

Заокруженији филм за стрпљивију публику

„Лига правде Зака Снајдера" није уобичајена „редитељева верзија" на какве смо навикли у Холивуду, а које у највећем броју случајева додају 15-30 минута додатних сцена (најчешће избачених управо зато што су биле непотребне) како би се наговорила публика да још једном плати за филм који је већ гледала. Снајдерова верзија није филм који смо гледали 2017. године - с трајањем од четири сата (!), она је више него дупло дужа, а притом је Снајдер избацио све сцене које је Видон доснимавао за претходно „издање". Редитељ је, такође, изменио формат филма на данас неуобичајених 4:3 и потпуно заменио класичну оркестарску музику прекаљеног холивудског композитора Данија Елфмана (који је радио с Видоном на другим „Осветницима") модернијим електронским звуком Тома Холкенборга, који филму даје знатно другачији тон.

И какав је био резултат? Без сумње, Снајдерова верзија је упадљиво и очигледно боља, и то не само зато што користи додатни простор да психолошки продуби ликове и учини њихове међусобне релације природнијим. У филму се види кохерентност редитељског и визуалног израза, као и повезаност с претходним Снајдеровим филмовима из серијала, драматургија је убедљивија, а прича занимљивија. Промена музике се нарочито осети - уместо неколико лајт мотива и личних тема, праћених пуким подизањем и спуштањем тензије, на какве смо навикли чак и код несумњиво генијалних композитора (у које спада и Елфман, који је за два Бартонова филма о Бетмену компоновао једну од најиконичнијих тема у историји филмске музике), Холкенборгова музика озбиљно приступа задатку који поставља продужено трајање филма, и ствара изузетно разноврстан саундтрек који варира између етно музике и електронског звука, без сумње чинећи највећи појединачни квалитативни скок у односу на претходну верзију филма. Када се на то дода заиста импресивна глумачка постава која је добила више простора за сликање својих ликова, добијамо филм који у целини награђује гледаоца за време које му је посветио, а који се у одређеним (кратким) моментима чак уздиже до врхунске кинематографије.

Проблем, међутим, остаје у ономе што Снајдер никако није могао да исправи, а што представља темељни проблем филма од самог почетка. У питању је основна прича, која је и даље у основи оно што су од аутора тражили продуценти - бездушни пласман биоскопског бренда који треба да гарантује успех наредним филмовима из франшизе. И заиста, упркос одстрањивању Видона из пројекта, концепт „Ди-сијевих Осветника" остао је да виси као Дамоклов мач изнад целог пројекта, представљајући тачку кристализације из које израстају сви његови недостаци.

Филм озбиљности коју тражи Снајдеров визуални израз једноставно не може бити catch-all блокбастер који су продуценти хтели да добију. То није редитељева кривица, није чак ни кривица сценариста. Стриповска грађа на којој почива „Лига правде" једноставно није исто што и грађа на којој се заснивају „Осветници", а очекивања публике од ликова као што су Бетмен и Супермен подразумевају вишедеценијску историју рецепцију која не може просто бити игнорисана као што је био случај с „Марвеловом" франшизом, која се у великој мери своди на стратешко оживљавање ликова  претходно скоро заборављених (или бар маргинализованих) у популарној култури, па су аутори мање-више могли од ње да праве шта хоће, пажљиво и занатски вешто подилазећи укусу најшире публике.

Деполитизација, деетизација, дехероизација

Диктат продуцената и парадигма подражавања „Марвелове" матрице ампутирали су из Снајдерових ранијих филмова оно што је у њима било најимпресивније и највредније - њихову политичку релевантност. „Зрелост" Ди-сијевих филмова није флоскула, и „Човек од челика" и „Бетмен против Супермена" не представљају баналну експлоатацију суперхеројског жанра, већ се отворено хватају укоштац с временом када политичка коректност до те мере кастрира велике продукције да је једини начин да се каже нешто политички релевантно - да се то запакује у шарену алегорију фантастике или стрипа. Снајдерова претходна два филма убедљиво се надовезују на политичку релевантност Ноланових остварења, проблематизујући читав суперхеројски наратив, и свесно отварајући непријатна питања која се углавном остављају по страни да би „суспензија неверице" публике уопште била могућа. Унутрашњи моралитет, однос суперхероја према друштву и сама спремност друштва да прихвати појам суперхероја као властити етички коректив представља оно што је истински занимљиво у овом жанру, а претходни Снајдерови филмови ова питања нису гурали под тепих само зато што одговори на њих нису једноставни и једнозначни.

Пристајући да снима филм са генеричким (ми бисмо рекли „стриповским") зликовцима који су генерички зли и који спроводе генерички зао план за уништење Земље, Снајдер је елиминисао сваку могућност политичког фактора из филма. И док су претходни филмови озбиљно тематизовали политичку и корпоративну моћ и проблематизовали макијавелистичку етику која им стоји у темељу, овде смо добили филм из кога је свака помисао на политичко хируршки одстрањена. Уместо узбудљиве динамике „Бетмена против Супермена", где се конфликт двојице главних јунака, који с правом сматрају један другог за негативце, преплиће с паранојом и бирократијом државног апарата и незајежљивим властољубљем нове корпоративне технократије, оличене у веома животно осликаном Лексу Лутору Џесија Ајзенберга, у „Лиги правде" ми добијамо потпуно праволинијску ситуацију у којој помало арогантни али недвосмислени позитивци морају да савладају своје самољубље како би спасли планету од недвосмислених негативаца, према којима публика не гаји ни трунку емпатије, што је концепт толико досадан и архаичан да је Холивуд давно одустао од њега чак и у садржајима за децу.

На тај начин се филм, уз деполитизацију, истовремено деетизује. У ситуацији у којој су и моралне обавезе протагониста и неморалност поступака антагониста апсолутно недвосмислени, простор за било какво етичко промишљање не постоји, чиме се обесмишљава основни појам Лиге правде, а који би требало да стоји у сржи целог пројекта. За разлику од иницијалног стрип-концепта „Лиге праведника Америке", где је улога суперхероја увек била да се грађани Америке заштите од неправде коју им наносе преступници и зликовци које држава није у стању да процесуира и казни, безбојни, безукусни и безлични негативци овде неправду претварају у некакву природну непогоду, која „ради оно што ради јер другачије не може", и која је „неправедна" таман колико је неправедан астероид који прети да се закуца у Земљу и уништи живот на њој. Тако ослобођени унутрашње психологије и моралног кодекса, Снајдеров Степенволф природно испада бледа сенка „Марвеловог" Ултрона, а главни негативац Дарксајд чак карикатурална копија Таноса, који представља вероватно најиконичнијег  (и свакако најкомплекснијег) негативца новијег холивудског мејнстрима.

Ова поставка лишава јунаке могућности да буду хероји, јер су сви они ту да раде нешто што се подразумева да само они могу. Уместо да, у духу истинске херојске етике, „'треба' имплицира 'може'", овде крајње банално „'може' имплицира 'треба'", а када се ова поставка (стидљиво и немушто) преиспитује, то се чини на вулгарно консеквенцијалистички начин, који је далеко од трагичких размера сукоба ἀρετή двојице протагониста у „Бетмену против Супермена". Ово се нарочито негативно одражава на ликовима двојице главних јунака - Вејна/Бетмена и Кента/Супермена - који су у филму потпуно кастрирани и сведени на сурогат Тонија Старка и (о окрутне ли ироније судбине!) сурогат Капетана Марвела, чија је једина функција да беспоговорно окрећу точкиће радње, без икакве прилике да прикажу раскошну комплексност својих ликова коју смо видели у „Бетмену против Супермена"

Заборав (не само) америчке државе

Притом, „правда" није једино што је нестало из „Лиге правде". Како би свој формат могли лакше да продају глобално, продуценти су из изворне „Лиге праведника Америке" (JLA) ампутирали ни мање ни више него Америку, која је, додуше, у великом делу света (укључујући и Србију) далеко од „синонима за правду", али чије националне вредности и патриотска пропаганда представљају исходиште стриповског суперхеројског митоса, без којих се он једноставно не може разумети. Ово је било јасно чак и „Дизнију", који је учинио огроман интелектуални напор да постепено оживи лик и иконографију Капетана Америке, и да од једне заборављене и кичасте иконе Хладног рата направи јунака омиљеног на свим меридијанима. Капетан је у својим филмовима прешао дуг пут од сатиричне карикатуре у духу Иствудових „Застава наших отаца", преко бунтовника који у име традиционалних вредности савременом омраженом и репресивном апарату силе у САД супротставља заборављени појам „Америке" као „земље слободе", да би тек тако освежен поново могао да послужи као пропагандно оружје америчког војно-забављачког комплекса.

„Ворнер" је одлучио да ово деликатно промишљање Америке и њеног виђења у свету у потпуности избаци из једначине, а последице тога нису само избацивање једног слова из скраћенице организације чији настанак овај филм приказује. Филм је аксиолошки испражњен од Америке на сличан начин на који је етички испражњен од правде. У филму који се бави претњама уништењем планети ми не видимо практично ниједног политичког представника ниједне земље света, на сцени делују само суперхеројске организације и митска краљевства, а једини политички делатници на сцени су - корпорације, укључујући „Вејн ентерпрајзис", чији је значај по развој радње филма неупоредиво већи од доприноса Бетмена као његовог главног протагонисте. Једини тренуци када на филму видимо државне органе јесте пар сцена с комесаром Џимом Гордоном, који нема никаквог утицаја на делатност „Праведника" и који ни на који начин не доприноси њиховој борби, и стари полицајац који чува споменик у центру града од вандала и туриста, а кога попут неког детета склањају у страну чим суперхероји ступе на сцену.

Велико је питање да ли је ово одсуство државе из филма - чак и тако моћне државе као што је САД - просто рупа у приповедању, или је реч о каналисању духа времена које држави као таквој није ни најмање наклоњено. Друштво „Лиге правде" је у потпуности технократско, а технократска елита - било да су у питању „лоше" корпорације, које стрвинаре на ванземаљској технологији, или Вејнова „добра" корпорација, која финансира главне јунаке - никоме не подноси рачуне, и никоме се не правда. У „Бетмену против Супермена" имали смо помало трагикомичну, али врло упечатљиву сцену изласка Супермена пред Анкетни одбор Конгреса САД под оптужбама за ратне злочине, у „Лиги правде" одлуке које се тичу будућности планете доносе људи који више немају никакав опипљив контакт са заједницом коју бране и представљају. Јавност и државу нико ништа не пита, они више не постоје.

О стрип-филмовима и ТВ стриповима

Филмови Зака Снајдера знатно су допринели савременој доминацији стрип-филма на биоскопским благајнама. Неки од ових филмова су бољи од других, неки имају култни статус, а неки су неомиљени, али је свима заједничко да нису третирали стрип уметност као банални резервоар прича које се могу пренети на екран, већ као нарочиту естетику која има своје место на великом платну. Паралелно с позајмљивањем стрип-садржаја, он је истовремено филмску уметност приспособљавао овој естетици, стварајући препознатљив и омиљен израз за филмску епику, који се у великој мери прелио и на остварења других „епских" жанрова. „Лига правде Зака Снајдера" управо је на нивоу визуалног приповедања и стварања атмосфере стрипа најјача. Стапајући статичне панеле стрипа с динамиком модерне компјутерски генерисане анимације, ова врста приповедања помера хоризонте очекивања публике, и отвара их за наративне поступке који у традиционалном филмском изразу не би никада били убедљиви. То искакање из граница медија у коме се ствара било је највећа вредност Ноланових и Бартонових „Бетмена", али и култних стрипова по којима је Ди-си препознатљив.

Све ово слабо занима корпоративне бирократе из продуцентских кућа, које су заинтересоване искључиво за „мужу 'Марвелове' краве док не цркне". Проблем је у томе што у условима пандемије нема простора за економску рачуницу коју тај модел подразумева. У том смислу „Лига правде" није занимљива само као естетски проблематичан амалгам стриповског и филмског приповедања, већ и као показатељ трагања филмске индустрије за форматима који ће бити одрживи у новим социјалним реалијама. У том смислу, део квалитета „Лиге правде Зака Снајдера" лежи у томе што се она обраћа ТВ публици, што јој аутоматски даје известан простор за дисање. То значи да у овом филму можемо да чујемо за жанр крајње неуобичајене псовке, то значи да је насиље у њему наглашеније и сликовитије, али то истовремено подразумева да смо спремни да покажемо стрпљење за дуги формат, које не бисмо имали да филм гледамо у биоскопу.

Све је то оплеменило овај филм и учинило га бољим од претходне верзије, али то је и даље биоскопски филм прилагођен ТВ публици. Велико је питање који су домети тог хибридног приступа, будући да стрип већ више од деценије веома успешно води паралелни живот као телевизијски формат, што је за последњих неколико година крунисано с неколико узбудљивих серија које представљају специфично телевизијску надградњу естетике стрипа. Ту се пре свега истичу „Надзирачи" (2019), „Патрола проклетих" (2019), а поготово веома убедљива антихеројска серија „Дечаци" (The Boys, 2019), које трасирају властите уметничке стазе којима биоскопски филм није спреман да иде.

Дијалектика инфантилности и зрелости

Најзад, можемо приметити необичну појаву да су након етаблирања суперхеројских филмова као холивудског мејнстрима улоге филма и стрипа у култури у великој мери замењене. Док је пре пола века филм представљао озбиљну уметност која се обраћа зрелим и одраслим људима, и обрађивао најшире животне теме које „нису за децу", суперхеројски стрип је представљао фриволну играрију која се обраћа деци и адолестентима, и чије екранизације не могу претендовати на било какав облик озбиљности и уметничке релевантности.

Данас стрип-филм представља економски доминантан жанр у Холивуду, и мада се кроз његова боља остварења с доста успеха каналишу теме из традиционалне књижевне и песничке епике, његов коначни ефекат јесте нешто што је легендарни стрип аутор Алан Мур окарактерисао као „културну пошаст", у којој „стотине хиљада одраслих људи стоје у реду да би гледали ликове који су пре педесет година створени да забављају дванаестогодишњаке". Поред ове „инфантилизације публике", Мур додатно подвлачи померање фокуса суперхеројског стрипа са једноставне уметности за радничку класу на идеолошко сервисирање средње класе, која од њега више не очекује никакав облик уметничког суочавања са стварношћу, већ искључиво ескапистички „сигурни простор" чија је сврха да се психички инсулирају у односу на стварни свет. Наспрам ове корпоративне реапропријације суперхероја, свет стрипа је данас и естетиком и приповедањем постао кудикамо зрелији него што је био, и у стању је да својим читаоцима прикаже приче и садржаје за које у савременом глобализованом и политички коректном биоскопском филму више једноставно нема места. На овај начин не само да се стрип етаблира као зрелија уметничка форма, него се истовремено губи и потискује лажна дистинкција између „стрипа" и „графичке новеле", која је служила да се велики део ове уметности сегрегира и дисквалификује као „празна забава без уметничке вредности".

Ова узбудљива динамика у односу двају младих уметности какве представљају филм и стрип лепо је захваћена у „Лиги правде Зака Снајдера", која се налази усред ока олује која је настала изједначавањем зона високог и ниског атмосферског притиска у световима ових двеју уметничких форми. У питању је филм који се налази разапет између различитих уметности, различитих естетика, различитих начина комуникације и жаргона, и различитих хоризоната очекивања. Због те аксиолошке неодређености он је од самог почетка био осуђен да остане у сенци остварења која су у већој мери била начисто око тога шта желе да постигну код публике, и коме се у њој обраћају. С друге стране, овај филм, иако није ни близу толико добар као успешнија остварења жанра на која се надовезује (и која имитира), даје занимљив увид у дух времена у коме је настао, и у ограничења која су му наметнута. На тај начин оно што губи на естетском угођају гледалац надокнађује увидом у тектонске поремећаје који су захватили Фабрику снова. Да ли ће то бити довољно да публика масовно издвоји четири сата како би дала шансу овој верзији, велико је питање. Јер то је ипак телевизија, а на телевизији конкуренција никад није била јача.