Српски патријарх Порфирије је на челу Српске православне цркве већ годину и по дана, довољно дуго да га јавност прихвати не само као чињеницу, већ и као навику. А опет, све везано за Порфирија је тако далеко од очекиваног и познатог, од оног што је донедавно било закон и стандард, да се трезвеном погледу показује као чудо без права на навику. Са Порфиријем је СПЦ искорачила из властите зоне угодно традиционалног, па се у односу на његов патријархат у српској јавности смењују два манира - или се говори шта би он нормативно требало да буде а није, или се тугује над златном прошлошћу које је због њега све мање. Сви говоре о ономе шта би СПЦ требало да буде и шта није, нико о томе шта она овог тренутка јесте.

Намера овог текста је да покаже и што поузданије докаже једну тезу, у којој се као у нексусу спајају црква, историја и друштво, унутар српских жеља и планова у самој Србији, Европи, Блиском истоку и северној Африци. Ова два последња појма, Блиски исток и север Африке су, историјски гледано, таутологије, јер су ти простори некад не само били Европа, већ и само њено срце.

С обзиром да је први хришћански миленијум кључни дефиницијски период Православне цркве, у мањој, али такође битној, мери и Католичке, будући да је Европа тада лежала „тамо доле" на обалама Медитеранског мора и његових рукаваца, довољно је рећи да се теза овог текста односи на жеље и намере Српске православне цркве у географском простору Европе некад и сада.

Теза: Преко осмишљене визуелне стратегије у којој мотив екседре има главну улогу, Патријарх Порфирије враћа сјај византијског 6. века, како би свим православним црквама, не само српској, показао алтернативу за мистичну средњовековну монашку традицију.

Серије фотографија које патријарх Порфирије објављује на друштвеним мрежама показују колико је он свестан снаге слике. При томе се не мисли на његову неоспорну вештину којом делује унутар културе медија. Има неке више, за модерно крило умирујуће логике у томе да СПЦ после Cyber Саве и после владике-командоса Ћулибрка, добије и DJ патријарха.

Мисли се, напротив, на теоретске концепте за интерпретацију слике, од семиотских и иконолошких, до феноменолошких и херменеутских. Да ли их патријарх све познаје је небитно, битно је да он у однегованој интуицији спаја животност времена које му је дато са безвременством које му је поверено, не би ли осигурао што ширу основицу за интеграцију српске нације верника и атеиста у савременост.

Набрајање свих елемената патријархове визуелне стратегије на овом месту није могуће, јер би то читав низ с његове стране тактички употребљених мотива разбацало као расути терет на немуштој палуби брода без луке. Овде се бира само један такав елеменат, мотив екседре и његова моћ да покрене меморију Цркве и освоји срца савременика на визуелној платформи раног доба.

Црква је црква је слика

У овом тексту, Црква је слика. Колико је у реду Цркву, и то једну која историјски има проблематичан однос према слици, третирати као слику? 

То је апсолутно легитимно, јер и сама Православна црква себе дефинише као слику/еикон/одраз Светог Тројства. Инсистирање на том примеру неоплатонизма, да видљива Црква суделује у егзистенцији невидљиве, или да невидљива физичким нитима додирује свој симбол у свету видљивог, те да се тај додир може показати, као на Микеланђеловој фрески, релативно је ново. „Црква је Тело Христово, одраз Светог Тројства", стоји у првом поглављу Енциклике са Синода православних цркава на Криту 2016.

Хришћанско-православну теорију одраза не треба схватити у апстрактном коду, већ тако да симбол (црква) и оно што он представља (Бог) деле супстанцу. Тај део суделовања симбола у објекту/ентитету на који се односи има дугу традицију у европским културама и није увек религиозни, поготово не ексклузивно православни. У теорији је познат као немачка варијанта или „онтологизација симбола", згодна због тога јер успоставља физичку везу и тамо где физиса нема. У последици, егзистенција Бога постаје ствар компромиса између верујућих и неверујућих, на најмањем могућем именитељу - зашто не, кад су нам све друге опције као људској раси много горе!

Кратки излет у теорију је био неопходан јер је читав овај текст написан управо по траси немачке семиотичке традиције, према којој не постоји само црква као институција, већ и врхунско биће иза ње у неком степену реалности.

Већ је јасно, одраз Светог Тројства није заштићен од упада категорија сада и овде. Безвременство не штити од савременика. То патријарх Порфирије зна, зато окреће игру и Цркву - са њеном моћи слике, церемонијала, сјаја, са њеним сликовним мотивима историјски накупљене енергије, као што је екседра - уводи у време и друштво које се мучи с путоказима.

Екседра у Храму Светог Саве на Врачару, у беми иза иконостаса, у средишту епископална катедра - то је тачка у простору изнад које и испред које треба читати патријархову употребу слике.

Још једну ствар треба напоменути. Патријарх Порфирије није створио ту грандиозну архитектонску бину врачарског храма. Он је наследио као што неко наследи луксузни пентхаус у центру града. Генерације црквених и државних представника, архитеката, инжињера и радника, историчара уметности, црквених историчара, економа и донатора су више од једног века радиле на концепту, мењале га и прилагођавале.

Али када је ту грандиозну бину добио, патријарх је знао шта ће с њом. 

Екседра, овал моћи

Користећи мотив екседре, сасвим свесно у намери да постигне одређени визуелни, и преко њега психолошки ефекат, Порфирије прескаче неких хиљаду и по година плус-минус. Прескаче „мрачни" средњи век, који је, онако успут, у стварности био сав од бљештавих колора. Прескаче мрачне шуме германског и саксонског севера, запуштене римске путеве франачких краљева, после царева, прескаче трагедију османских освајања, раскол две Цркве и болан филетизам унутар Православне цркве. Прескаче све и враћа се на фундаменте првих пет хришћанских концила, када је Византија и по имену била Римско царство, а њени становници на Босфору, у Сирији, Ефесу и Александрији сами себе звали „Ромејима", Римљанима.

На први поглед би се рекло: патријарх Порфирије је „фундаменталиста". „Фундаменти" међутим, на које он условно враћа, сви су у сфери визуалности, слике и репрезентативних симболичких форми, не доктрине и политике. Они циљају на свест и понос, на емоције припадања културном и историјском кругу и нису упутства за директну акцију. Старо у новом је некад једини начин да се ново препозна и прихвати од савременика.

Старо је у овом случају репродукција мотива екседре у новом кључу.

Геометријски, екседра је само сегмент кружнице, али визуелно понуђен тако да делује као овална форма. Овал, не кружница, увек одјекује у њеним архитектонским примерима као што су ниша, тераса, платформа, исфилетирана ротунда, едикула, апсида или апсидијална калота. Како се форме и мотиви у људској свести увек јављају кроз неко мнемотехничко помагало, кроз менталну слику окидача, код мене је то увек Бајагин стих „тамо око Славије, када шина савије". Форма екседре је „шина која је савила", и то, сасвим пригодно и коректно, управо изнад Славије, на Врачару.

Први моћан пример визуелне употребе екседре је онај у калоти иза тријумфалне капије у олтару (синоними: бема, презвитеријум) Цркве Санта Пуденцијана у Риму. Под „моћан" мисли се моћан у деловању на посматрача, јер се ту преузимају репрезентативне владалачке форме римских царева до Константина Великог - престоље са свиленим цилиндричним јастуцима, супеданеум-хоклица на којој владар држи ноге (не сме да додирује земљу!), златни нимбус око главе, хијератска-борта (трака с драгуљима) на одећи, престолу или хоклици.

Пуденцијана је подизана крајем 4. века, декорисана почетком петог, са идејом да обухвати све до тада постигнуто на два екуменска концила, то доктринарно посложи у мозаике и градиво утврди сликом: Да је Исус Христос исте супстанце као и Бог Отац (Никеја 325. године), Свети Дух такође (Константинопољ 381. године), те да је божја порука канонизована у четири јеванђеља, чији се аутори још не виде, али се препознају преко својих атрибута (Езекијел) док израњају из неба ватрених облака изнад линије екседре и кровова Небеског Јерусалима: човек/анђео за Матију, бик за Луку, лав за Марка и орао за Јована (такође Константинопољ 381. године).

Око Христа је његов „двор", апостоли Петар и Павле са персонификацијом народа које су „освојили" и инвестирали у нову религију: Павле пагане, Петар Јевреје. Изнад Христове главе наставља се crux gemmata, крст од злата и драгог камења, још један доказ о хомоусији/истоветности Оца и Сина (Никеја 325 године).

Кад божанска оса савија

Најважније из Пуденцијане је да закривљена линија екседре није постигнута само апсидијалном кривином, већ је подебљана и илузионистичком архитектуром, тако што се иза престола шири насликани зид са ритмичким низом прозора затворених златним сегментним „кошарицама". Ако се употреби сликовна теорија Роланда Барта, трон/престо је „пунктум", енергетски центар слике, који доказује да је Исус Месија. Христос.

Такође и на сликама из Храма Светог Саве на Врачару. Није трон, него је епископска катедра; није Бог него његов представник на земљи, али репрезентативна вредност катедре као пунктума остаје сачувана у симболици. Порфиријева катедра је тачка из које крећу две сликовне линије смисла, једна горе према своду, сферична и закривљена, друга геометријски равна кроз главна врата иконостаса према наосу.

Одоздо на горе катедра маркира почетак следећег сликовног низа: (1) Христос Емануел иза катедре; (2) Богородица Никопоја у апсидијалној калоти; (3) Исус Пантократор у своду полукуполе; (4) празни трон у интрадосу изнад полукуполе; (5) vera icon на тамбуру куполе; (6) Богородица Оранта на своду куполе; (7) анђео који придржава „отвор" на куполи; (8) на самом врху илузионистички опаион/отвор који поглед води ка модро-плавој ноћи осутој звездама и Пантократору на златној дуги.

О мотивима из низа само кратко:

Емануел/„Младалачки Исус" (1):

У хришћанској иконографији први пут се јавља у Јустинијановој цркви Сан Витале у Равени, грађеној око 540, години кад је Византија освојила Италију. Или се вратила у Италију по своје, како ко гледа.

У Равени су се изнад Исуса скупили облаци ватрених црвених језика, знак препознавања мозаика 5. и 6. века, док је у Београду његова глава уоквирена антропоморфним тролисним луком. Равенске цркве су и иначе богати извор мустри за касније православне иконе.  

Богородица Никопоја (2):

Марија на трону као Василиса/Царица. Од трећег концила (Ефес 431. године) Марија је канонизована као Богородица/Θεοτόκος /Тхеотокос, јер је родила Бога, не само човека. У иконографском мотиву Никопоје она седи на престољу (sedes sapientiae, трон мудрости) са малим Исусом, у крутом фронталном распореду на вертикалној оси, као што се види на овом равенском мозаику у Цркви Светог Аполинара (Нуово) из половине петог века:

У београдском примеру користи се четири века млађи мотив Никопоје из Хагије Софије, чак и Маријина лева нога у оба случаја вуче плашт на исти начин:

Свеједно да ли београдски пример треба тражити у Равени или Константинопољу, узор је Византија првог миленијума. 

Хетoимасиа (4):

Мотив празног трона, појављује се на тријумфалној капији у римској Цркви Марија Мађоре, грађеној и декорисаној недуго након концила у Ефесу (431), чији програмски рукопис носи.

Од тада се празни престо који чека исусов повратак, secundus adventus, увек појављује као „печат" на потврди за смрт срећног краја која очекује праве вернике и добре људе на дан Последњег суда.

Право лице Христово / Vera icon / мандилион / ахеиропоиетон/ (5):

По предању, право лице Христово је остало на марами коју је Исус послао болесном краљу Едесе (данас турски град Урфа) као реликвију. У иконографији западне уметности то покрива легенда о Вероники, која је Исусу пружила мараму да обрише зној и крв са чела, док се пењао на Голготу.

У теорији и методама за интерпретацију слике, vera icon и хетоимасиа уживају статус пиктограма - бљесну и оставе утисак апсолутног почетка у првом случају, врхунског ауторитета у другом.

Оранта (6):

Такође једна од првих иконографија Мајке Божје као канонизоване Богородице/Тхеотокос. Мотив варира, али се своди на то да Марија стоји подигнутих руку, као што се види на примеру из београдског храма.

По канону би требало да на грудима носи медаљон са Исусовом сликом, кога у Београду нема, или је тако ситан да га је тешко уочити. Као и код сродне Никопоје, фронталитет, вертикалност и строгост су одлучујуће.

Христос Пантократор (3, 8):

Исус, свемогући владалац, небески краљ који, након што су га људи убили у крви и зноју, сад и увек одлази у небо, али се такође сад и увек враћа, само не више међу људе, већ као судија над њима.

Мотив изворно такође потиче из Јустинијановог времена, половине 6. века, али се по сјају реферише на царску помпу античког Рима.

„У великој архитектури, таванице су увек биле небо"

Кад се та линија која полази од катедре у беми попне горе на највишу тачку куполе, на њен миметички отвор који глуми прави са куполе римског Пантеона, отвара се нова илузија, у којој се мешају небо и земље: Београдски Пантократор се лебдећи спушта у Храм са звезданог ноћног неба. Концентрични плави кругови тамне, док се у импресији дубине сужавају према далеком центру где одлази и одакле долеће више биће.

Звезде од злата на небу од ултрамарина су мотив који води равно до раних хришћанских цркава Византије и њеног наслеђа у Италији. Који психолошки механизам тај мотив покреће код савременика у сваком веку, најбоље је описао енглески архитект и историчар Вилијам Летеби у књизи Архитектура, мистицизам и мит (1891).

Летеби: „О небу говоримо као о своду, о куполи, али пре него што су измишљени свод и купола, небо је вероватно упоређивано с нечим другим. Тада је небо било таваница, раван кров. Наравно да су у врло раним временима небеса схватана као шупља полусфера, али не без сумње у исправност таквог става. (...) У свим периодима велике архитектуре, таванице су увек биле небо. Ежен Виол ле Дик у Речнику архитектуре описује како је у 13. веку читава колористичка шема у црквама морала да буде промењена како би издржала конкуренцију најбриљантнијег лапис лазули-плавог посутог златним звездама. Ништа друго није могло опстати испод таквог свода, осим цинобер црвеног вермилиона, црне и, наравно, злата, злата, па кад га је доста, онда још више злата."

За злато на куполи лапис лазулија Летеби наводи примере париске Сен Шапел (средина 13. века), нешто мало по Енглеској (мора, јер је одатле), онда се пребацује на Италију, на Орвијето и Сијену, иде до Ђотове Капеле Арена код Падове, да би, све ходајући унатраг, стигао до маузолеја Гале Плацидије у Равени, а онда и до „мајке свих цркава", Хагије Софије у Константинопољу, са олтарским циборијумом на стубовима од масивног сребра „изнад кога је лебдело небо треперавих звезда".

Како се данас од сводова прави небо (а „данас" је за Летебија 19. век), „стоји у књизи са упутставима француског археолога Дидрона (1806-1867) које су му диктирали монаси на Атосу."

Централна купола београдског Храма пресликава се и одјекује у доњој кружној форми, главном лустеру у централном простору наоса. Прошао је читав миленијум и неколико векова приде, али се књишки свет још сећа лустера Хагије Софије, који је оживео у београдском примеру.

Летеби наводи сведочанство пријатеља архитекте Вилијама Берџиса: „Берџис је чак био у Константинопољу и тамо је, барем до пре неколико година, са куполе Хагије Софије, најлепше и најплеменитије цркве на свету, висио лагани оквир од гвожђа, октогон, пречника негде 18-19 метара, са унутрашњим концентричним конзолама и линијама у облику монументалне паукове мреже причвршћене, како се чинило, погледу одоздо директно на звездане небеске сфере. По оквиру без напора игра светлост небројених лампи, малих стаклених вазни са пливајућим воштаним навојима. Ту и тамо су, каже Берџис, међу њима висила нојева јаја, у случајном поретку наранџи и свећа на новогодишњем дрвцету - дуге, кратке, равне и неправилне обле форме, читав ансамбл изобиља тако близу пода да буди утисак уских стаза кроз кристалну шуму."

Језик мермера у оделу од камена

То би била прва линија визуелне снаге, она која од епископске катедре води вертикално преко система сфера и лукова до врха куполе и натраг између четири носећа панданта („супер-стубова" у крстастом пресеку тлоцрта) равно доле до наоса.

Друга линија сликовног смисла стартује од исте тачке, али није вертикална, већ положена, и креће се, ношена погледом, преко педимента/каменог пода цркве у смеру: (1) од Порфиријеве катедре/столице у средишту екседре - (2) преко кружне мермерне инкрустације испод олтарског циборија (часна трпеза/престо) - (3) преко велике црвене роте/диска на солеи - (4) затим силази у наос, и даље равно до главног излаза и напоље у летњи Београд.

Та линија говори језиком камена, а он је у црквеној архитектури увек био речит и гласан. Некад је језик мермерних инкрустација једино што долази до каснијих генерација, као из Цркве Рођења у Витлејему, где је само комад Константиновог подног мозаика преживео касније Јустинијанове интервенције. Под је покрио под, црква цркву; век је покрио век.

Шта говори подна линија у Храму на Врачару?

Кад пресеца кружне форме црвене боје (2, 3), она се директно реферише на систем порфирних рота/дискова коришћених на византијском двору, на зидовима, подовима и у екседри Хагије Софије, уопште у репрезентативним грађевинама римске и византијске антике.

Много је варијанти „порфирних стена", али порфир тамноцрвене боје, са љубичастим рефлексом, познат као „краљевски порфир", онај коришћен на Константиновом и Јустинијановом двору, увек се вадио само са једног места у Египту. Или у Европи, ако се узме да је Египат тада био Европа. Због тврдоће, зато што га је било мало и тешко се обрађивао, највише због дубоко црвене боје, порфир је постао ултимативни језик моћи. Не само у антици, већ и касније. С тим да са њеним крајем престаје активно вађење порфира и почиње његова рециклажа, отмено име за крађу.

Млеци су после 1204. носили порфирне стубове из Константинопоља, резали их на дискове и уграђивали у фасаде и подове својих палата и цркава. Где год у Венецији данас видите дубоко црвене дискове, велика вероватноћа је да су украдени. За љубав истине, крали су и други. Јустинијан је такође носио порфирне стубове из Либана, тада Европе, резао их у дискове и уграђивао у Хагију Софију.

Крало се увек, није да није. Основно је: порфир је био камен античких византијских царева, који су га користили као акценат моћи, не као грађевински материјал за собу трудних царица касније у средњем веку. У византијском двору, оном који су први срушили Млечни, на подне роте смели су да закораче само цареви.

Којих димензија су биле те константинопољске роте? Данас нам за поуздано знање фале цар, палата, град и империја, па је тешко сазнати да ли су их остали заобилазили или прескакали.

Две „порфирне роте" у београдском храму, једна у беми између екседре и иконстаса где сме само клер, друга на солеи између иконостаса и наоса, нису, строго гледано, од краљевског порфира, само имају његову симболичку вредност - достојанство небеског цара.

Према информацији добијеној од Драгана Шкрињара, координатора радова у Храму, та два диска су од црвеног оникса. Више од тога се није могло добити с те стране. Имам великих сумњи да је то оникс, јер су његове беле линије нормално тање и тендирају ка паралелности, док београдске мустре изгледају као сплет белих капилара после експлозије у црвеном кућишту.

Друга варијанта би била rosso veronese, црвени мермер из Вероне. Логике има јер су стубови у екседри која се развија иза епископалне столице у београдској беми управо од тог камена. Боја би одговарала, али унутрашња мустра не, јер се она код црвеног веронеза састоји од „амеба", не од капилара.

Да поједноставимо: београдске роте су порфирне. Упитан да ли је то краљевски порфир камен, мој пријатељ Филип Милуновић, старешина бечког храма Светог Саве, каже „мислим да сам чуо да јесу". „Мислим да сам чуо" значи: јесу, порфирне су, у духу, облику и симболици, ако не по минералном саставу.

Кад се Краљевска врата отворе и поворка крене

До сада су се у овом тексту кретале линије, замишљене али не мање стварне, које повезују поља посебне енергије и симболике Храма на Врачару са његовим историјским узорима. Заиста се крећу наравно једино људи, од чега је овде од интереса начин на који су њихови покрети везани у литургијском церемонијалу и кореографији. Да ли и они прескачу векове?

На неки начин да. Литургије хришћанских цркава су подељене по церемонијалу који се додирује, преплиће и разграничава махом по стандардима из првог хришћанског миленијума. Литургија Српске православне цркве, заједно са другим славенским с једне стране стола, и грчким с друге стране стола, спада у породицу византијске традиције. Византијска литургијска породица се извлачи из западно-сиријске традиције, а она из надређеног антиохијског ритуала.

Преко пута породице антиохијског ритуса стоје рођаци из александријске литургијске традиције, са Латинском црквом, али и неким православнима, као коптском или етиопијском. Све скупа, једна велика дисфункционална фамилија.

Сад је питање, ко од њих у литургији као комуникацији (communio, коинониа) са вишим бићем пружа више, богатије и хранљивије за душу? Ко данас прави снажније слике, покретне или фиксне, али тако да не одлута превише од старијих узора?

Безвременство је заједнички именитељ свих хришћанских цркава, из те потребе су настале, на таквој легитимацијској основи се уздигле и опстале. С обзиром на то да се безвременство увек одржава средствима конкретног времена, тим су актуелнија питања сцене, ритуала и театра.

По церемонијалу и сјају, по светлости као симболу и хијерархијском поретку, издваја се рани период византијског ритуса, од 330. кад је Константинопољ постао главни град Царства на истоку, до почетка 7 века, све скупа неких триста година. Тај, по категоризацији црквених историчара „Царски период" освајао је упечатљивим и монументалним.

Сценске стандарде су поставили Константин и његова мајка Јелена кад су у Јерусалиму подигли Цркву Светог Гроба (Анастазис). И сама састављена од различитих архитектонских целина које су спајане и повезиване, Анастазис црква је физички покрила и повезала места Исусовог суђења, муке и смрти, што је опет захтевало динамичну литургију, са уласцима, изласцима и процесијама од станице до станице. Тиме су Константин и Јелена створили монументалну бину за катедралну литургију, која је доживела врхунац у Јустинијаново доба и наставила се под четворицом његових непосредних наследника, од Јустина до Флавија Фоке.

После 610. године се у литургијску репрезентацију империјалног, царског и отвореног све више уплиће монашко, трезвено и преграђено, док у другом миленијуму потпуно не превлада. Катедрална литургија Константинопоља се мењала најпре под утицајем иконокласта, а кад је тај тамни период завршио око 840. године, духовне правце су почели да задају палестински и јерусалимски монашки центри.

Промене су се пресликале и на простор цркава. Оне су биле све мањих димензија, изгубиле су карактер бине, унутрашњост и олтар су добили на важности, простори су постајали интимнији и тамнији. И коначно, олтар се затвара високим непрозирним иконостасима, по руском стилу са пет сегмената од таванице до пода.

Тамо где је владао церемонијал театра између неба и земље, преузела је мистика, поуздани доказ да је завршена Антика и почео Средњи век.

Некад, кад као Летеби и његови пријатељи, на сликама гледам унутрашњост Хагије Софије, у илустрацијама које је показују са виртуелно избрисаним муслиманским сурама, скоро да их видим: цареве и патријархе, епископе, свештенике и вернике једног самоувереног царства, како се у процесијама крећу, улазе и излазе, вијугају између атријума, нартекса и бочних улаза, из главног брода прелазе у споредне и враћају се. Носе бело, плаво и зелено, патријарх у сакосу отпоченим златом, с брокатним омофором око рамена, држећи у руци crux gemmata. Праћени песмом хорова пролазе испод звезданог свода, кроз кристалну шуму, преко подова који су као море пењу се на солеу, једним оком све пазећи да не стану на неку црвену царску роту... 

Заправо, нема потребе замишљати. Сав тај сјај катедралне константинопољске литургије из шестог века је српски патријарх Порфирије преузео и применио у новом храму на Врачару. Није могао да промени литургију, јер је она продукт миленијума и седам векова, али је као практичар променио оно што је могао, слику литургије у популарној свести.

„Други Рим" другима

Закључак: Преко осмишљене визуелне стратегије, са екседром као главним мотивом, Патријарх Порфирије враћа сјај византијског 6. века, како би свим православним црквама, не само српској, показао алтернативу за мистичну средњевековну монашку традицију, која и данас обележава идентитет Православне цркве и литургије. Иконичка средства којима се патријарх при томе служи - сликовна/визуелна средства, не она која се у ужем смислу односе на православне иконе - изведена су из могућности које му отварају архитектура, простор и декор Храма Светог Саве на Врачару.

Из тога произилази:

1. Београд поставља морални аргумент новог Константинопоља.

При томе се Порфирије не позива на његову средњовековну, већ на његову античку традицију Константинопоља. Амбиција је сва у домену симболике и исцрпљености Православља пред налетима филетизма и не треба је заменити за политички програм или уопште амбицију у том смеру.

Неког минимума политике наравно у томе има. Како не би било дилеме да је Храм Светог Саве по намери ускрсла идеја Хагије Софије, за то се побринула сама државна власт. Када су пре две године председник Србије Александар Вучић и тадашњи патријарх Иринеј посетили Храм, Вучић је бацио акценат на везу са константинопољском црквом, данас џамијом у Истанбулу, патријарх је бацио акценат на везу са Светим Савом. Једном од њих двојице је очито било непријатно. Порфирију данас не би било непријатно.

2. Софија или Сава?

Храм на Врачару користи топло-хладно у односу на сличност са Византијом. Он има димензије Хагије Софије, али није Хагија Софија. Није по тлоцрту, који је основни елеменат за категоризацију једне цркве. По тлоцрту Храм више евоцира друге цркве Јустинијановог времена, као нову Апостолску цркву, којом је Јустинијан покрио Константинову, као што је урадио у Витлејему. Или Цркву Јована Крститеља у Ефесу. Обе су имале исти крстасти свод, и обе данас одјекују у каснијој Марковој цркви у Венецији.

Али кад се то помисли и види, онда се Хагија Софија опет враћа на Врачар преко система купола, полукупола и апсида, који се у унутрашњости јављају као кожа око јединственог, непрекинутог простора, што је био главни знак те Јустинијанове цркве и фасцинација генерација градитеља до данас.

Али, кад се то помисли и види, сликовни програм Храма се дистанцира од Хагије Софије. Она је у Јустинијаново доба била неосликана, не само зато што се у међувремену прва купола због статике срушила, већ зато што ништа није смело да омета деловање простора, једног, непрекинутог и добро осветљеног. Знак Храма је злато, злато, и кад је доста - још више злата, при чему се ту сместио и милански класицизам 4. и византијска Равена 6. века.

3. Други Рим другима. Други Константинопољ Београду...?

Медијски коментари о ускрслим „Римовима" увек су политички. Почело је у време Диоклецијана, када је Милано постао „нови Рим", то јест главни град западне половине римског царства. Пред најезду Гота и Вандала, престоница је 402. премештена у Равену као у „нови Рим", да би Јустинијан 540. прогутао Нови Рим-Равену и припојио је Византији.

До тада се у метафорама „новог Рима" већ прешло на бројеве. На четвртом концилу 451. године (Халкидон, чувени канон 28), Константинопољ је проглашен „другим Римом". Вашингтон се од америчке самосталности у 18. веку види као „трећи Рим". Москва данас показује амбицију да буде „четврти Рим". Пекинг, „пети Рим"? И онда неко каже да је Антика мртва, кад се још увек вртимо у њеним категоријама!

Преко Храма на Врачару, СПЦ и Београд се задовољавају тиме да буду „нови Константинопољ". Поноса и сујете је у томе мало, више свести и очајања над стањем Православне цркве као целине. Други су изабрали референцу моћи, Београд менталну слику згаженог града који више не постоји. Чињеница да екуменски патријарх Вартоломеј у Истанбулу не игра конструктивну улогу у односима међу православним црквама, сигурно код Порфирија снажи такву намеру.

4. У Православљу се моћ не даје, него се узима.

То се може рећи на учтивији начин, али истина те изјаве остаје. Зато је патријарх Порфирије „отпустио" македонску цркву у аутокефалност. Зато што је он по моралном захтеву „константинопољски" патријарх, а константинопољски патријарх то историјски гледано може. Не може данашњи васељенски патријарх у Истанбулу, јер он влада из жардињере, има неколико стотина верника у граду, па питање ауторитета преваже над историјским статусом. Од пада Византије 1453. васељенски патријарх је лутка чије је конце вукло Османско царство, Турска, данас Америка и НАТО.

Дакле, не може васељенски патријарх у Истанбулу, али може „нови Константинопољ", Београд. Како се унутар Православља добија аутокефалија, то је данас отворено и болно питање. Пракса је - углавном уз сукоб, конфликт и рат. Историјски гледано, није ни раније било много другачије, али тада је барем реч византијског патријарха имала тежину. Византија је отпустила српску средњовековну државу у аутокефалност пре 8 векова. Руску тек на крају 16. века, после свађе дуге 150 година. 

5. Иконостас, шта беше иконостас?

И поред конструкције од сто тона карарског мермера, иконсотас у Храму Светог Саве на Врачару делује „лагано", зато што више открива него сакрива. По стандарду, иконостаси двоструко пресецају простор православних цркава - архитектонски тако што сакривају бему, доктринарно-литургијски тако што онемогућавају менталну слику мистичне тајне божјег тела и крви.

У београдском Храму су обе те особине само условно присутне. Симболички су параван, архитектонски су декор. Због тога читава унутрашњост делује као један непрекинути простор, као у рано доба византијске катедралне литургије. Патријарх Порфирије додатно појачава такву перцепцију избором слика које ставља на свој профил друштвених мрежа. Затворена бема и отворени наос се на многим сликама појављују као један заједнички адитивни простор. Слика поништава ексклузивност беме која и даље постоји у реалности. 

Шина је савила око Славије. Старо је постало ново.

Нови патријарх користи старо за ново, ново за старо, да прескочи болно и непримерено.